Louis Bezacier – Người xâu chuỗi ngọc nghệ thuật An Nam

Sự ảnh hưởng của Bezacier đối với nghiên cứu lịch sử mĩ thuật Việt Nam đến nay đã gần 100 năm. Bóng dáng của ông đã phủ lên nhiều thế hệ học giả người Việt ngay từ những năm 1930-1940 cho đến tận bây giờ.

Louis Bezacier đã nỗ lực phác họa một bức tranh tổng quát về mĩ thuật, kiến trúc, nghi lễ và văn hóa Việt Nam, với một chủ ý rõ ràng về một lịch sử có tuyến tính, và ý thức về phân kì lịch sử, thông qua việc giám định và khảo tả các hiện vật khảo cổ và mĩ thuật.

Khởi động cuộc chạy tiếp sức nghiên cứu lịch sử mỹ thuật An Nam

Từng trích lời Flaubert rằng: “Ngọc trai tạo nên vòng cổ, nhưng chính sợi dây mới làm nên chiếc vòng; nay xâu chuỗi ngọc mà không để mất viên nào, và tay kia vẫn luôn cầm sợi dây, ấy mới là tinh anh”¹, ông tự nhận thức rằng công việc mà ông làm là nhặt nhạnh từng hạt ngọc, so sánh, đối chiếu, giám định, khảo tả, và phân tích, rồi tổng hợp lại để tạo nên chuỗi vòng nghệ thuật An Nam. Tiểu luận về nghệ thuật An Nam của Louis Bezacier là một trong những viên gạch đầu tiên cho nghiên cứu lịch sử mĩ thuật Việt Nam². Đó là một chuỗi vòng có 11 thế kỉ tồn tại.

Bằng những cứ liệu vật chất, ông cho rằng, chỉ từ cuối thế kỉ IX mới có những yếu tố cụ thể, xác đáng cho lịch sử nghệ thuật An Nam, còn trước đó, trong suốt ngàn năm, chủ yếu là dấu vết của các chính quyền phương Bắc để lại: các ngôi mộ Hán- Lục triều. Xa hơn nữa, nền nghệ thuật Đông Sơn cho thấy mối liên hệ mật thiết với văn minh Dayak của Borneo và Battak của Sumatra, và thảng hoặc có thể nhìn thấy những dấu vết văn minh nửa Trung Hoa nửa bản địa. Vì vậy, ông cho rằng, sẽ không ích gì khi tìm kiếm tổ tiên trực tiếp của người An Nam ngày nay qua cư dân Đông Sơn³. Bezacier đã đưa ra một nhãn quan rộng mở khi nhìn các hiện vật với một con mắt đa chiều, đa nguyên, và đa văn hóa. Không bị bám víu vào các khái niệm về chủng tộc, quốc gia dân tộc, với những danh từ như “An Nam”, “Đông Sơn”, “Trung Quốc”, ông đã chia lịch sử nghệ thuật An Nam thành bốn thời kỳ chính:

a/ Thời kỳ Đại La kéo dài từ thế kỷ IX đến thế kỷ XI.

b/ Thời kỳ nhà Trần, từ thế kỷ XII đến thế kỷ XIV.

c/ Thời kỳ nhà Lê, từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII.

d/ Thời kỳ nhà Nguyễn, từ đầu thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX.

Mô hình phân kì có tính chất phác thảo này còn nhiều điều chưa hợp lý, ví dụ như việc đẩy tháp Phật Tích lên đến giai đoạn Cao Biền, để kéo dài niên điểm khởi phát của nghệ thuật Đại La, đó là do ông đọc sai hiện vật và tin vào một số nguồn sử liệu và thần tích mà chính bản thân ông cũng không đưa nguồn tham khảo. Ông cũng lăn tăn về sự đứt đoạn giữa Lý và Trần, nên trong đoạn viết luận thì coi Đại La kết thúc vào thế kỉ XI, nhưng bảng phân kì thì đặt ở thế kỉ XII. Mặc dù đã nhận ra sự đồng điệu trong một số motif, đồ án từ Lý sang Trần, nhưng rốt cuộc ông vẫn băn khoăn rằng vì sao đó là hai giai đoạn không có kế thừa và phát triển. Ta cũng thấy những khoảng trống về thế kỉ XVI, nhưng sau này đã được bổ khuyết trong cuốn Mĩ thuật thời Mạc. Nghệ thuật Đàng Trong thế kỉ XVII-XVIII cũng gần như vắng bóng trong công trình này. Và dĩ nhiên, ông cũng không có một chút ý niệm nào về thời Tây Sơn- một thực thể chính trị chỉ tồn tại ba mươi năm, và chỉ là vệt kéo dài từ Lê Trung hưng và không kịp sáng tạo nên phong cách riêng của thời đại mình.

Dù còn những điều chưa hợp lý, từ những nghiên cứu của ông, trong thế kỉ XX các học giả Việt Nam đã triển khai hàng loạt chuyên luận, như: Mĩ thuật thời Lý, Mĩ Thuật thời Trần, Mĩ thuật thời Lê, Mĩ thuật thời Mạc của Viện Mĩ thuật Mĩ thuật của người Việt của Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thượng… Sang thế kỉ XXI, ta còn biết cuốn Arts of Việt Nam 1009-1945 của Kerry Nguyễn-Long (Nxb Thế giới, 2013), L’envol du dragon- art royal du Vietnam (Musée National des Arts Asiatiques- Guimet, Paris 2014), Mỹ thuật Nguyễn của Nguyễn Hữu Thông (Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, 2019). Tất cả các công trình trên là một cuộc chạy tiếp sức trong nhiều thập kỉ, trong đó Bezacier là người chạy ở những chặng đầu tiên.

Phác thảo một nền nghệ thuật đa tôn giáo

Điều đáng lưu ý trong luận điểm của Bezacier đó là phác thảo về một nền nghệ thuật tôn giáo⁴, đúng hơn là nghệ thuật đa tôn giáo của Việt Nam thời kì tiền hiện đại. Trong đó, nghệ thuật quân sự, tang lễ, và Thái miếu, lăng mộ thuộc về Nho giáo. Tháp Phật, tháp mộ, và tượng pháp thuộc nghệ thuật Phật giáo.⁵ Với góc nhìn từ chủ thể văn hóa, Bezacier coi các công trình nghệ thuật (dù là kiến trúc, điêu khắc, hay hội họa, nghi lễ,…) như là những dạng thức thể hiện khác nhau của thực hành tôn giáo và tín ngưỡng dân gian. Ông đã đưa ra một nhận định quan trọng về đình làng. Đó là một loại hình kiến trúc An Nam duy nhất dựng trên cột trụ nhà sàn, khác với truyền thống kiến trúc Trung Hoa, và gần với kiến trúc bản địa Nam Á, như kiến trúc của người Mọi ở Tây Nguyên, người Mường, giống những hình mẫu cổ xưa còn bảo lưu ở Indonesia⁶, như Goloubew và Nguyễn Văn Huyên từng đưa ra⁷. Trong kiến trúc Phật giáo, ngoài việc mô tả bình đồ phổ biến nói chung, như nội công ngoại quốc, cấu trúc chữ T hay công 묏của các gian điện chính, với các đơn nguyên như tam quan, hành lang, chính điện, hậu đường, nhà thờ tổ,…, ông còn để ý đến các am thờ dành cho các bậc đại thí chủ đã hưng công xây dựng chùa. Ông bộc bạch rằng mình hoàn toàn không biết gì về nguồn gốc của công trình này, nhưng cho đến nay ta biết đó là loại am thờ các vị Hậu Phật- một loại hình kiến trúc thuộc tín ngưỡng Hậu Phật phổ biến trong văn hóa Việt Nam⁸. Người đặt gạch đôi khi chỉ là nêu ra những gì mình chưa biết trong một phông nền tổng quát văn hóa và lịch sử.

Phản bác luận điểm nghệ thuật An Nam là “bản sao lỗi” của Trung Hoa

Một điểm quan trọng nữa mà Bezacier đã đưa ra là việc phản biện lại luận điểm cho rằng nghệ thuật An Nam chỉ là “một bản sao lỗi”, là “nghệ thuật thuộc địa” phái sinh từ nghệ thuật Trung Hoa. Ta biết, cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, nhiều học giả (cả Nho học lẫn Tây học) có ý cho rằng, người An Nam là một giống người thoát thai từ Hán tộc, trong quá trình di cư về phương Nam, nên nghệ thuật An Nam cũng chỉ là một cành nhánh của nghệ thuật Trung Quốc. Từ quan điểm của thuyết giống nòi (racism), và thuyết tiến hóa xã hội (Darwin socialism), Bezacier đã phối hợp với thuyết di cư và phương pháp so sánh văn hóa để cho rằng, nền nghệ thuật An Nam là một nghệ thuật đa nguyên, với những giao cắt phức hợp, nhiều màu: Trung Quốc có, bản địa có, Đông Á có, Nam Á có, Việt là chủ thể trong quá trình kiến tạo văn hóa, nhưng thêm vào đó là sự đóng góp của những nhóm Mường, Chăm, Mọi,… Tức là, ông tuyên bố xóa bỏ cách nhìn đơn sắc, và đơn tuyến về lịch sử nghệ thuật Việt Nam: “khó có thể mong muốn nghiên cứu kiến trúc An Nam mà không am hiểu các loại hình nghệ thuật quanh nó và ảnh hưởng đến nó: các loại hình nghệ thuật của Trung Quốc, nghệ thuật của Indonesia và chúng tôi thậm chí còn đi xa hơn, của Trung Á.” Hơn nữa, ông nhận xét rằng, nếu kiến trúc Chăm chỉ là những dạng phế tích (đã chết), thì nghệ thuật An Nam với những công trình kiến trúc tâm linh và thực hành tín ngưỡng, là một nền nghệ thuật đang sống, đang tồn tại, với nhiều biểu hiện đa dạng và sống động.

Từ quan điểm chống lại cái nhìn Trung Hoa đơn sắc về nghệ thuật An Nam của Bezacier, đến nửa sau thế kỉ XX, các học giả Việt Nam đã tiến hành một trào lưu mạnh mẽ về việc “giải Hoa” để chứng minh cho nguồn gốc bản địa Nam Á của dân tộc Việt Nam. Nhân đây cũng lưu ý thêm về việc nhiều học giả đã kế thừa luận điểm của Bezacier nhưng cũng đã phát triển thành nhiều nhận định quá xa vời. Trong khi Bezacier và các học giả một thời (như Nguyễn Đỗ Cung) vẫn nhận định là có nhiều yếu tố Trung Hoa trong văn hóa Việt Nam, thì các học giả thời sau năm 1979 lại đi quá xa trong việc xóa bỏ những dấu vết giao lưu văn hóa từ phương Bắc. Bezacier cho rằng, tượng đầu người mình chim kinnarî thời Lý, hay tượng garuda trên góc bệ tượng Phật đời Trần, là do bàn tay những người thợ Chăm tạo nên. Còn các học giả sau năm 1979 cho rằng: cột đá chùa Dạm là một bộ linga-yoni của hoàng gia nhà Lý, trong tương quan với Bụt Đực- Bụt Cái của người Mường, và được vay mượn trực tiếp từ văn hóa Chăm⁹, thậm chí cho rằng đó là một mukha-linga (sinh thực khí vua) với chứng cớ là cặp rồng tạc trên đỉnh linga.¹⁰ Thêm nữa, chùa Một Cột cũng là một linga kiến trúc dựng trên một chiếc ao yoni dùng để truyền sinh lực vũ trụ. Cột đình – cột chùa là sinh thực khí nam đặt trên hoa sen chân tảng là biểu tượng cho sinh thực khí nữ. Đài Nghiên- Tháp Bút do Nguyễn Văn Siêu dựng là một cặp âm-dương vật nằm ở cổng đền Ngọc Sơn để che mắt nhà cầm quyền¹¹. Chiếc đũa là dương, cắm trên quả trứng là âm, được đặt trang trọng trên ban thờ tổ tiên người Việt cũng được coi là những biểu hiện sống động cho văn hóa phồn thực của Việt Nam.¹² Sự suy diễn quá đà trong việc giải mã biểu tượng như trên thực ra là nằm ngoài các thao tác của nghiên cứu khoa học. Cột đá chùa Dạm cần phải được giải mã như là một biểu tượng từ tư tưởng Phật giáo, chứ không phải là Hindu giáo, hay tín ngưỡng dân gian. Nó là một dạng phế tích còn lại từ kiểu lầu chuông hoa sen một cột sáu cạnh (độc trụ lục giác liên hoa chung lâu- Việt sử lược) mô phỏng ngọn núi Tu Di nằm ở trung tâm của một tiểu vũ trụ¹³.

Hay như Kinnarî cần phải gọi là Khẩn Na La (một vị thần nhạc vũ của Phật giáo)¹⁴, còn garuda chính là Ca Lâu La – chim Kim Sí điểu, là thần điểu hộ pháp thuộc bát bộ chúng, nó cho thấy sự ảnh hưởng của kinh Pháp hoa trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo¹⁵. Mặc dù, Bezacier đã gọi ra tên biểu tượng, nhưng dường như sai hướng, bởi garuda trong điêu khắc ở Chăm là một loại ác thần chuyên ăn rắn naga, còn Ca Lâu La trong Phật giáo bắc truyền là thần hộ pháp, cho nên nó mới được tạc bốn góc của bệ tượng Phật. Ca Lâu La của Phật giáo Hán truyền vốn vay mượn từ garuda trong Hindu giáo Ấn Độ, còn kim sí điểu thời Trần thì khó có thể mượn từ những tù binh Chăm. Trong khi Kinnara- Garuda vào Chăm qua ngả đường văn hóa Nam Á, thì Khẩn Na La và Ca Lâu La vào Đại Việt qua ngả đường Bắc Á.¹⁶ Một lẽ đơn giản: biểu tượng trong ngôi chùa Phật giáo là hiện thực hóa từ kinh điển Phật giáo, chứ không phải từ một tôn giáo của những người thua trận: ví dụ Hindu giáo. Những chi tiết trên đây chỉ là những vi chỉnh cụ thể, nhằm đính chính cho Bezacier, mà không ảnh hưởng đến luận điểm của ông về sự ảnh hưởng của Chăm hay Indonesia đối với văn hóa Việt Nam. Bezacier thuộc nhóm học giả đề xuất tượng ông phỗng là những người hầu Chăm. Tiếp nối ý tưởng về sự hiện diện của tù binh Chăm ở miền Bắc, nhiều học giả đã đưa ra những cứ liệu mới, từ những thôn ấp tù binh Chăm thôn Bà Già (nay là Phú Gia, Phú Thượng, Hà Nội) cho đến Ngã Tư Sở, Cổ Nhuế, Yên Sở, Đắc Sở, Ba La Bông Đỏ, từ chùa Bà Đanh/ Banh (Hồ Tây và nhiều nơi khác), hay tượng thần Shiva, tượng Thiên Yana ở chùa Võng La (Đông Anh, Hà Nội) cho đến những giếng Chăm rải rác ở nhiều nơi.¹⁷ Sau cùng, như nhận xét của Bezacier, “Các tác phẩm điêu khắc này tượng trưng cho sự gặp gỡ giữa những hệ quả cuối cùng của nghệ thuật Hindu khi đi qua khu vực Trung Á với một mặt là nghệ thuật Trung Quốc và mặt khác là nghệ thuật Chăm.”

Những cập nhật và phản biện

Sự ảnh hưởng của Bezacier trong văn hóa Việt Nam còn được thể hiện qua cách ông khảo tả các đồ án mĩ thuật, mà cho đến nay, đã trở thành thuật ngữ. Lối khảo tả chân chất của Bezacier về con rồng thời Lý được định danh thành “rồng hình giun”/ “rồng giun”, “rồng dây”. Nguyên ủy, rồng thời Lý thường có nhịp uốn rất gấp, với đặc điểm long dạng uốn khúc uyển chuyển và mảnh mai như dây leo, nhưng cách dùng chữ “rồng giun” của Bezacier khiến cho người Việt ngày nay vẫn còn sử dụng như là “khái niệm” và được đưa vào nhiều sách nghiên cứu, giáo trình. Đây rõ ràng là một cách khảo tả không mĩ thuật chút nào, do ở thời điểm đó, Bezacier chỉ được tiếp xúc với các hiện vật có đồ án rồng khá nhỏ, đao pháp chủ yếu là tỉa trên bề mặt đá. Các học giả sau này đi xa hơn, đẩy đặc tính “rồng giun” đó lên thành các đặc điểm long dạng thời Lý với “rồng trơn/ không vảy”, và “rồng không sừng”. Với những khảo sát tư liệu rộng hơn, phong phú hơn, đặc biệt với song long khổng lồ ở cột đá chùa Dạm, và các hiện vật rồng ở Hoàng thành Thăng Long cùng hàng chục di tích khác, chúng ta có thể đính chính cho Bezacier rằng, rồng Lý là loại rồng có vảy dạng “tu di sơn”, có đủ các kiểu sừng (từ sừng hươu, cho đến sừng cách điệu omega), có cả dạng phù điêu và dạng tượng.¹⁸

Bezacier cũng là người đầu tiên phát hiện ra sự đồng điệu phong cách của các hoa văn ở Đại Việt với chân Thiết Tháp 屆檢 thời Tống. Ông coi đây là một biểu hiện cụ thể của sự ảnh hưởng Trung Hoa với nghệ thuật Việt Nam thời Lý Trần. Ông tiếp xúc với một mảnh họa tiết trang trí đào được ở Thăng Long, và khảo tả rằng “họa tiết trang trí đường viền được tô điểm những con rồng hình dây; họa tiết trang trí diềm mũ cột được tô điểm những vòng tròn trong đó vẽ nội tiếp các bông cúc cách điệu,…, Các họa tiết trang trí khác nhau này thường gặp trong nghệ thuật Đại La, hoặc trong các mảnh đồ bị chôn vùi quanh khu Quần Ngựa ở Hà Nội, hoặc trong tháp Bình Sơn. Song chúng cũng có ở Trung Quốc, đặc biệt trên các diềm mũ cột của mặt tiền chùa Thiết Tháp, xây dựng giữa năm 963 và 967, ở tỉnh Hà Nam.” Ông đánh giá rằng họa tiết nêu trên “diềm mũ” là một đặc trưng của nghệ thuật Đại La. Quả đúng như thế, nhưng cách khảo tả trên rõ ràng chỉ là “đuổi hình bắt chữ”. Và chính ở đây, các học giả Việt Nam thế kỷ XX gọi bằng nhiều tên khác nhau, như “sóng thủy ba”, “sóng hình nấm”, “sóng nước núi non”,… Còn đến nay, ta có thể xác định một cách chắc chắn, qua hàng trăm hiện vật thời Lý Trần, đó là đồ án “cửu sơn bát hải” trong biểu tượng mandala chín núi tám biển của một tiểu vũ trụ Phật giáo.¹⁹

Những cập nhật tình hình nghiên cứu trên, thậm chí là những phản biện trái chiều vừa nêu ra, không phải là để phủ định thành quả của Bezacier, mà thực chất chỉ là công việc bình thường của giới nghiên cứu. Những cập nhật ấy cũng đã từng được Bezacier thực hiện một cách nghiêm cẩn trong công trình của mình. Ví dụ thứ nhất, ông từng phản biện lại Henri Maspéro về việc giám định niên đại tác phẩm khảo cổ. Maspéro cho rằng đôi rồng trước Sở Chỉ huy Pháo binh ở Hoàng thành Thăng Long có niên đại thời Lý, giống như đôi rồng ở Long Trì thời Lý ở Phật Tích. Bezacier phản biện rằng không thể chỉ dựa vào sử liệu thành văn để khẳng định niên đại cho một hiện vật khảo cổ. Ông tiến hành so sánh với các cặp rồng ở Lam Kinh (Thanh Hóa), và cho rằng đôi rồng này cùng một phong cách với rồng Lê sơ: “Không chỉ rồng ở Hà Nội giống với rồng ở Lam Sơn mà mặt ngoài các bậc thềm với lối trang trí cành lá lượn cũng giống nhau tuyệt đối. Sự giống nhau giữa chúng hoàn hảo đến mức chúng dường như được thực hiện bởi cùng một nhóm nghệ nhân.” Thậm chí, vi tế hơn, ông cho rằng: cặp rồng thềm bậc ở Lam Kinh có khả năng tạo vào thời Lê Thái Tổ (1428-1433), còn ở Thăng Long là ở giai đoạn sau. Ngay ở chỗ này, ta cũng có thể điều chỉnh giả thuyết của Bezacier, bởi về logic, rồng ở lăng Lê Thái Tổ chỉ có thể thực hiện sau khi nhà vua băng hà, và cùng niên đại với Lam Sơn Vĩnh Lăng bi 藍山永陵碑, tức cuối năm 1433. Phản biện trên của Bezacier đã được học giới công nhận, và trở thành tri thức phổ thông được phổ biến trong mọi tài liệu và báo chí.

Bezacier cũng đã phản biện lại bài nghiên cứu của Dumoutier về một số tác phẩm điêu khắc trang trí trong đền thờ của Đinh Tiên Hoàng có niên đại vào thế kỷ X.²⁰ Bằng các thao tác của mĩ thuật học lịch sử và khảo cổ học lịch sử, ông khẳng định rằng những tác phẩm này khác xa với những tác phẩm điêu khắc thế kỉ X-XI. Đó là sự khác biệt về motif và phong cách tạo hình. Ông viết: “Những con rồng đầu to phân giới với bàn để đồ cúng ở đền thờ Đinh Tiên Hoàng cũng có phong cách rất khác so với những con rồng ở Đại La và thời Trần. Cuối cùng, những con chó, được làm khéo hơn và hiện thực hơn so với những con vật ở Lam Sơn và cũng như ở bả vai những con vật này, được tô điểm họa tiết tia lửa xoắn ốc ở gốc và có gai nhọn ở đầu, ở Lam Sơn kiểu trang trí này xuất hiện khá rõ nét song kém sắc sảo hơn so với bây giờ.” Dựa trên các tư liệu văn bia tại đền vua Đinh có niên đại xác tín (năm 1607, 1610), và các tác phẩm điêu khắc cùng thời kỳ, ông giám định rằng, các tác phẩm điêu khắc ở đây có niên đại vào thế kỷ XVII, và chúng “đã cách xa thứ nghệ thuật thanh nhã ở Đại La, thậm chí cách xa cả nghệ thuật thời kỳ đầu nhà Lê, đặc biệt bia mộ các vua Lê ở Lam Sơn.” Những nhận định này là hoàn toàn xác đáng, khả tín, và cho đến nay đã trở thành chân lý.

Đến đây, chắc sẽ có người cho rằng tôi đang sa đà vào chi tiết, và câu chấp vào chuyện đúng sai. Nhưng thực tế, câu chuyện bếp núc khoa học, và mục đích tối thượng của khoa học là tìm ra cái đúng, cái thực tại, các qui luật khách quan, và loại trừ những cái sai lầm về nhận thức, về phương pháp luận, cũng như sàng lọc các giả thuyết. Để kết thúc bài viết này, người viết xin trích lại đoạn cuối cùng mà Bezacier đã trích từ Deonna: “Dù là trong lĩnh vực khảo cổ học, chúng ta cũng đừng e ngại những ý kiến tổng quát, những giả thuyết dẫu chúng táo bạo đến mức nào. Chính việc đó giúp khoa học tiến bộ, ngay cả khi chúng sai lầm, bởi chúng khơi gợi sự chú ý, gây ra phản biện, cần tới những cải chính.” Nhận thức là một quá trình, và các mảnh vỡ mĩ thuật, các mảnh vụn quá khứ vẫn cứ là những hạt ngọc nằm rải rác khắp nơi, chờ những học giả xâu chuỗi thành những chuỗi cườm lóng lánh.□

——–

Chú thích

¹ Trong bài “Những thời kì chính trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam”.

² Henri Gourdon, L’art de l’Annam, E.de Boccard, Paris, 1930, Nghệ thuật xứ An Nam, Trương Quốc Toàn dịch, Nhã Nam – Nxb Thế giới, Hà Nội, 2017. Louis Bezacier, L’art Viêtnamien, Éditions de l’union Française, Paris, 1954.

³ Victor Goloubew, Le peuple de Đông-sơn, Toulouse-Foix 1936, p.759.

⁴ Thực ra, trước Bezacier, cũng đã có học giả đưa ra quan điểm này. Albert de Pouvourville (Ouvrages de Matgioi), L’art Indo-Chinois, Libraries Imprimeries reunnies, Paris,1894.

⁵ Ở đây ta còn thấy ông thiếu một khảo sát về nghệ thuật của Đạo giáo ở Việt Nam, cũng như một số tín ngưỡng dân gian khác.

⁶ Những ngôi nhà trên trống đồng Đông Sơn tương tự như những ngôi nhà cổ truyền thống Tongkonan ở làng Buntu Pune, Tana Toraja, Sulawesi, Indonesia, hay những ngôi nhà gỗ ở vùng ngoại ô Srilanca.

⁷ Nguyễn Văn Huyên, Introduction à l’étude de l’habitation sur pilotis dans l’Asie du Sud-Est, Librarie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1934.

⁸ Philippe Papin, “Saving for the Soul: Women, Pious Donation and Village Economy in Early Modern Vietnam”, Journal of Vietnamese Studies, May 2015, pp. 82-103. Philippe Papin, 2022, La Chair des stèles: Enquête sur les donateurs et les Épigones du Bouddha et des divinités, au Vietnam, des origines à la fin du XVIIe siècle”, Les Belles Lettres, Paris.

⁹ Nguyễn Đăng Thục, Lịch sử tư tưởng Việt Nam, tập II, Sài Gòn, 1969, tr. 104. Nguyễn Đăng Thục, Phật giáo Việt Nam, Sài Gòn, 1974, tr. 96-97, 100. Trần Ngọc Thêm, Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb. Giáo Dục, Hà Nội, 2011 (tb. lần 8), tr. 254. Trần Lâm Biền. Một con đường tiếp cận lịch sử, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, 2000, tr. 63, , tr. 340-341. Chu Quang Trứ, Sáng giá chùa xưa, Nxb. Mỹ Thuật, Hà Nội, 2000, tb. 2012, tr. 160-161. Chu Quang Trứ, “Để hiểu đầy đủ hơn về cột đá chùa Dạm”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 11.1999. Phan Cẩm Thượng (Điêu khắc cổ Việt Nam [Ancient Sculpture of Vietnam], Nxb. Mỹ Thuật, Hà Nội, 1997, tr. 71. Trịnh Sinh, Về mối quan hệ văn hóa giữa tộc Việt với các cư dân phía Nam, Di sản văn hóa, số 2 (02)-2020, tr.11-19. Trần Lâm Biền, Đồ thờ trong di tích của người Việt, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2018, tr.139-140.

¹⁰ Tạ Chí Đại Trường. Thần – người và đất Việt, Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2006, tr. 104-105. Cho đến nay Tạ Chí Đại Trường là học giả duy nhất chính thức rút lại giả thuyết trên. Sau chuyến điền dã cùng chúng tôi (Nguyễn Hùng Vĩ, Lê Quốc Việt, Trần Trọng Dương,…) lên chùa Dạm năm 2011 do Nhã Nam tổ chức, Tạ Chí Đại Trường đã công bố bài “Về cây cột đá chùa Dạm” (Tạp chí Xưa & Nay, số 400, tháng 3.2012) để đính chính cho giả thuyết cũ của ông.

¹¹ “Để che mắt nhà cầm quyền, có một số nhà Nho như Nguyễn Văn Siêu cho đắp Tháp Bút, Đài Nghiên trước đền Ngọc Sơn (Hà Nội), trên danh nghĩa là đồ dùng trong văn chương, nhưng thực chất là âm, dương vật, Tháp Bút là dương vật thì đã rõ, còn Đài Nghiên là âm vật, để ngửa trên cổng ra vào thì kín đáo hơn, ít người chú ý. Hai yếu tố âm dương làm thành tinh túy văn chương, cũng chính là hai yếu tố tạo nên trời đất và vạn vật.” (Bùi Văn Nguyên, “Viết lịch sử tư tưởng của ta, nên bắt đầu từ đâu?”, Lịch sử tư tưởng Việt Nam và Phật giáo trong lịch sử tư tưởng Việt Nam, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2020, tr.237)

¹² Trần Lâm Biền, Đồ thờ trong di tích của người Việt, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2018, tr.171.

¹³ Ngô Văn Doanh – Nguyễn Duy Hinh, Chùa Một Cột ban đầu. Tạp chí Khảo cổ học. 3/1978. Trần Trọng Dương, 2013, Kiến trúc một cột thời Lý, Nxb Hồng Đức, TP.HCM.

¹⁴ Sách Tuệ Lâm âm nghĩa ghi: “Chân Đà La, xưa cũng gọi là Khẩn Na La, là một thiên thần âm nhạc. Có âm thanh vi diệu, có thể ca vũ. Nam thì mình người đầu ngựa, có thể ca múa. Nữ thì đoan trang hay múa.” (真陀羅，古作緊那羅，音樂天也。有微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身能歌，女則端正能舞。). Xem thêm: Trần Hậu Yên Thế, “Chim Kalavinca chùa Thái Lạc và nghệ thuật Phật giáo Đông Bắc Á”, trong Mĩ thuật Việt soi từ phía khác, Nxb Mĩ Thuật, Hà Nội,2022, tr.95-106.

¹⁵ Pháp hoa văn cú ghi: “Ca Lâu La, còn gọi “kim xí”. Đôi cánh sắc vàng kim loại, ở trên cây cổ thụ ở dưới tầng của Tứ thiên, đôi cánh có thể bay 336 vạn dặm.” (「迦樓羅，此云金翅。翅翮金色，居四天下大樹上，兩翅相去三百三十六萬里。」)

¹⁶ Trần Trọng Dương, “Giải ảo huyền thoại “Chăm trên đất Đại Việt”, Tia sáng, 04/07/2021, link: https://tiasang.com.vn/van-hoa/giai-ao-huyen-thoai-cham-tren-dat-dai-viet-28261/

¹⁷ Xem thêm: Trần Trọng Dương, “Giải mã dấu ấn Chăm trong văn hóa Đại Việt”, Công an Nhân dân, 14/04/2021. Link: https://cand.com.vn/Khoa-hoc-Van-Minh/Giai-ma-dau-an-Cham-trong-van-hoa-Dai-Viet-i602325/; Nguyễn Tiến Đông, “Yếu tố văn hóa Cham Pa ở kinh đô Đại Việt và vùng phụ cận”, Bảo tàng Lịch sử Quốc gia, Hà Nội, 03/08/2020, link: https://baotanglichsu.vn/vi/Articles/3099/71634/yeu-to-van-hoa-cham-pa-o-kinh-djo-djai-viet-va-vung-phu-can.html; Đinh Đức Tiến, Bang giao Đại Việt- Champa thế kỷ X-XV (qua nguồn tài liệu chính sử), Nghiên cứu Lịch sử; 2016. – Số 7 (483). – tr. 11-21 . Đinh Đức Tiến, Quan hệ Đại Việt- Champa thế kỷ X-XV ở châu thổ Bắc Bộ, Luận án Tiến sĩ, Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2015.

¹⁸ Trần Trọng Dương. “Rồng Lý Trần: biểu tượng lưỡng trị của Nho giáo Phật giáo thế kỷ X- XIV”, Tạp chí Khoa học Xã hội, 02/2015, tr.87-94. Nguyễn Duy, Trần Trọng Dương, Hiệu Sicula, “Sừng rồng thời Lý: hiện vật và loại hình”, Liễu Quán, Số 25, 01/2022. tr.113-119.

¹⁹ Trần Trọng Dương. Khảo về biểu tượng sóng nước – núi non trong mỹ thuật Đại Việt thế kỷ XI- XV. TC Nghiên cứu Mỹ thuật. 12/ 2014, tr. 27-35. 01/2015, 31-36. Phạm Lê Huy, “Cấu kiện và kỹ thuật kiến trúc thời Lý Trần, nhìn từ tư liệu chữ viết đồng đại”, Thông báo Khoa học, Trung tâm Nghiên cứu Kinh thành, Hà Nội, 2015, tr.45-64. Phạm Lê Huy khảo sát đồ án cửu sơn bát hải tại di tích Bạch Tháp, Hàng Châu.

²⁰ Dumoutier G., Étude historique et archéologique sur Hoa Lư première capitale de l›Annam indépendant dynastie Đinh et Lê antérieurs, 968 à 1010 de notie ère, Ernest Leroux, Editeur, 1891, 138.

Trần Trọng Dương